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空姐大乱交五代后梁 荆浩 匡庐图 绢本水墨画 185.8×106.8 cm 台北故宫博物院藏五代后梁 荆浩 匡庐图 绢本水墨画笔法记概述《笔法记》，笔名《山水受笔法》、《画山水录》，是由五代时间的荆浩所撰写的一部山水画论著。荆浩，字浩然，是五代时间有名的画家和表面家，他隐居于太行山洪谷，自号洪谷子。荆浩不仅擅长绘画，还醒目书道和文体，他的作品《笔法记》对中国古代山水画的发展产生了深远的影响。荆浩的生平与设立荆浩生涯在五代浊世，他的生卒年概略，但他在艺术上的设立却止境显耀。荆浩博通经史，善于写稿，他的绘画作品以山水树石为主，同期也擅长绘图佛像。荆浩的作品包括《四时山水》、《三峰》、《桃源》、《天台》等，其中《匡庐图》相传是他所作。《笔法记》的内容与影响《笔法记》这部文章中，荆浩通过与一位老叟的对话时局，阐扬了我方的绘画表面。书中最初讲述了荆浩隐居太行洪谷的经验，以及他对天然景不雅的不雅察和形容。接着，他建议了“画有六要”，即气、韵、念念、景、笔、墨，这些成为了山水画创作的原则和批评圭臬。此外，他还建议了“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛”的成见，以及“神”、“妙”、“奇”、“巧”的“四品”，这些都是对山水画批评圭臬和施展要求的深入商酌。《笔法记》的艺术价值《笔法记》不仅是一部表面文章，也反应了荆浩个东说念主的艺术追乞降审好意思不雅念。他合计绘画不单是是对外在形态的鉴戒，更进犯的是捕捉事物的本质和精神。荆浩强调了天然在绘画中的进犯性，主张以天然为师，这是他对传统绘画表面的进犯孝顺。论断要而论之，《笔法记》是荆浩留给后世的一份贵重遗产，它不仅纪录了他的艺术念念想和实施警戒，也为自后的山水画创作提供了进犯的带领。通过对《笔法记》的学习和商榷，咱们不错更好地贯通中国古代山水画的发展头绪和艺术精髓。图片
荆浩 雪景山水图（好意思）纳尔逊博物馆藏原文太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露珠，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者痛快重荣，弗成者抱节自屈，或回根出土，或偃截大水，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。来岁春，来于石饱读岩间，遇一叟，因问，具以其来所由而答之。叟曰：子知笔法乎？曰：叟仪形野东说念主也，岂知笔法耶？叟曰：子岂知我所怀耶？闻而惭骇。曰：少年勤学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰念念，四曰景，五曰笔，六曰墨。曰：画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：否则，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执花为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。曰：缘何为似？缘何为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。谢曰：故知字画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画弗成。叟曰：嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书丹青，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。丹青之要，与子备言：气者心杂文运，取象不惑。韵者屏迹立形，备遗不俗。念念者删拨梗概，凝想形物。景者轨制时因，搜妙创真。笔者虽依律例，运调治通，不质不形，如飞如动。墨者上下晕淡，品物深浅，文华天然，似非因笔。复曰：神妙奇巧。神者一火有所为，任运成象。妙者念念佛全国，万类脾性，文理合仪，品物流笔。奇者荡迹意外，与真景或乖异以至其理，偏得此者，亦为有笔无念念。巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈风物，此谓实不及而华有馀。凡笔有四势，谓筋肉气节。笔绝而断谓之筋，升沉成实谓之肉，死活公正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败浩气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。夫病者二，一曰无形，二曰有形。有形病者，花木经常，屋凡人大，或树高于山，桥不登于岸，不可度形之类是也。如斯之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，文字虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如正人之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝杈者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，胆小逆转，亦非也。其有楸桐椿栎榆柳桑槐，形质皆异，其如远念念即合，逐个分明。山水之象，威望相生，故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，欠亨曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依希遐迩。夫画山水无此象，亦非也。有画活水，动笔多狂，文如断线，无片浪上下者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其梗概，先能知此口舌，然后受其笔法。曰：自古学东说念主，孰为备矣？叟曰：得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张筼员外树石，气韵俱盛，文字积微，真念念卓然，不贵五彩，远古绝今，未之有也。庭与白云尊师风物幽妙，俱得其元，动用逸常，精粹莫测。王右丞文字宛丽，气韵**，巧写象成，亦动真念念。李将军理深念念远，字迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山东说念主树石顽涩，棱角无郤，用墨独得说念教，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真风物，元大创巧媚。吴说念子笔胜于象，气节娇傲，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧说念芬以下，粗升凡格，作用无奇。文字之行，甚有形迹。今示子之径，弗成备词。遂取前写者异松图呈之。叟曰：肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。乃赍素数幅，命对而写之。叟曰：尔之手，我之心，吾闻察其言而知其行，子能为吾言咏之乎？谢曰：乃知教学圣贤之职也，禄与不禄而弗成去，善恶之迹感而应之，诱进若此，敢不恭命。因成古松赞曰：不雕不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。怎样得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，踌躇变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，正人之风。风清匪歇，幽音凝空。叟嗟异久之，曰：愿子勤之，可忘文字而有真景。吾之所居，即石饱读岩间，所字曰石饱读岩子也。曰：愿从侍之。叟曰：不势必也。遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传，译文太行山有个叫洪谷的场所，其间有田数亩，我也曾在此耕而食之。一天，登上神钲山四下不雅望，转弯抹角的山路通入大岩山口，长满苔藓的石径全是露珠，歪邪的石头与吉祥的雾霭，我快速走了进去，到处都是古松。中间有一株数围（两臂合抱的长度单元）那么大的，老皮上长满青色苔藓，松鳞航行凌空，枝干迤逦而上之势，想要趋承云表。成林的，风物广阔，生机勃勃；弗成成林的，环抱树节自行屈曲。有的根回旋着显现大地，有的偃卧截断大水，吊挂在崖岸，迤逦在溪上，披着苔藓，挤裂顽石。我对它们的奇特感到惊异，因而四面仔细不雅赏之。第二天带上画笔又汇集它们形容，野心画了数万幅，才画得与他们的天然形貌相像。第二年春天，我再次来到石饱读岩间（作画），遭逢一位老者，因为他问，是以我就把我方的来意告诉了他。老者问：“您知说念绘画的用笔关键吗?”我说：“老东说念主家，您样子形貌看起来像个野东说念主，难说念也知说念笔法呀?”老者说：“您那里知说念我的胸宇呢?”我一听这话，感到忸怩畏忌。老者宽慰我说：“少年只消勤学，终究是不错顺利的。绘画有六个重点：一叫气，二叫韵，三叫念念，四叫景，五叫笔，六叫墨。”我说：“画即是丽都，无非要画得像与信得过，哪有这样多的款式呢？”老者说：“不是这样，画是形容出来，即测度物象而形容出它的信得过。物象丽都，就形容出它的丽都，物象质朴，就形容出它的质朴，（各归其类），而弗成把丽都行动质朴。若是不知说念形容时间，只可拼凑获取形似，不可能形容出物象的信得过。”我问：“怎样为似，怎样为真？”老者答：“似即是只获取了物象的形质，而遗失了它的心思；真即是心思与形质均郁勃。凡是心思只传达到物象的名义，而莫得传到物象里面，物象即是死的。”我说念谢说：“字画原本是闻东说念主奢睿所学的，我知说念的不是根底，只不外玩玩文字良友，终究不会有什么设立。若是不是因忸怩而承蒙您指授要领，一定弗成画出好画来。”老者说：“欲望是东说念主生的横祸，闻东说念主奢睿即便爱好琴书丹青，也只不外是用它们去除杂欲。您既然有亲近情切之心，只但愿能彻首彻尾坚抓学习，不要瞻念望踌躇。丹青的要领，与您详说吧：'气’即是笔要顺随性的运行，吸收物象不瞻念望招引。'韵’即是不露文字踪影地塑造形象，具备高尚不俗的样子。'念念’即是要索要、接纳，详细重点，凝念念设计式样、物象。'景’即是要证据季节、阵势变化来剪裁、测度景物，搜罗好意思妙素材，创作出信得过而有生命力的艺术形象。'笔’即是天然应依照一定的律例，但运转要证据试验情况变通，不死板于物象形质，而如飞如动。'墨’即是要证据物象的上下（凸凹）晕染墨色，证据试吃到的物象（色相深浅）来傅以不同深浅的墨色，使画面物象的纹理、颜色自关系词信得过，仿佛不是用画笔形容出来的。”又说：“神、妙、奇、巧，'神’即是闲居而无不为，任由文字运行，塑造出艺术形象。'妙’即是心念念治国安邦，施展出万物各自的脾性，纹理适宜物象的天然孕育规矩，将试吃到的物象以流通的文字施展出来。'奇’即是纵放的字迹难以估量、测度，有时与信得过景致或然有乖离、互异，以至在画理上讲欠亨，画成这样也即是有字迹无构念念了。'巧’即是砥砺消散小的柔媚，名义上看起来适宜老例，拼凑形容物象纹理，毋庸加多与形容物象气度。这就叫作念质朴不及而丽都多余。大凡笔有四势，叫作念筋、肉、骨、势。字迹断交而笔意络续的叫作念'筋’，字迹升沉力量充实富足弹性的叫作念'肉’，字迹梗直刚直的叫作念'骨’，字迹流通利落而莫得败笔的叫作念'气’。因而知说念运笔时墨太质实了就会丧失物象之形骸（按：“大”一册作“太”），色微细了就会迫害物象之心思（按：“正”疑为“其”之误），筋脉僵死肌肉就会莫得生机，笔意断交就会莫得筋脉，松驰趋奉就会莫得骨力。“差错有两种：一是无形的，二是有形的。有形的差错，花木不对时节，屋舍比东说念主还大，或者树比山高，桥没搭在岸上，都是不错从形象上看出来的差错，若是是这些差错，还不错修改（按：“不”当为“尚”）。无形的差错，气韵全莫得，物象都乖异，文字虽在运行，却像是死物，立场如斯奸险，不可删削修改。“您既然心爱形容云烟、林木、山水，就一定要表露物象的根源。林木之是以孕育，是因为禀受了它我方的人道。松树的孕育，造反服于所遭逢的枉滥，或密集或稀少，既青绿又翠蓝，从小就天然端直，启动萌芽时就志在凌云。威望并立腾贵时，枝条却压低而偃卧，呈倒挂而未坠于地之势，层叠在林木之间，说念德风姿犹如彬彬正人。若是把松画得像飞龙般虬曲盘旋，枝杈胡乱孕育，便不是松的气韵了。柏树的孕育，动辄多屈曲，广博而不丽都，托举树节有档次，纹理顺随太阳扭转。叶如连气儿的线，枝像披着的麻。若是把柏树画得如蛟龙像绳子（按：“素”疑为“索”之误），中胆小弱而逆着太阳旋转，亦然不对的。林木中的楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质都不雷同，如能从深远方念念考它们的人道，就能够将它们逐个分明地形容出来。山水的征象，威望相互生发。因而山顶尖的叫峰，平的叫顶，圆的叫峦，山与山相连的叫岭，有洞穴的叫岫，壁立峻峭的叫崖，崖间崖下叫岩。有路通到山中的叫谷，欠亨的叫峪，峪中有水流的叫溪，两山夹水的叫涧。山的上半部分峰峦虽不疏通，山的下半部分却冈岭相连。林泉掩映，依稀显出遐迩。若是画山水莫得这种征象，也就不对了。若是画活水，动笔狂乱，画水纹如断线，莫得一派浪花施展出上下升沉，亦然不对的。雾云烟霭，轻重因时节而变化，场通盘时因风向而不同，征象皆不固定。必须去掉繁复的名义纹彩，撷取主旨重点。先要表露这些道理口舌，再落墨作画。”我问：“自古以来的学画者，谁为完备呢?”老者说：“获取这些的少。谢赫批评陆探微为优厚，今已难见到他的真货。张僧繇留传住来的画作，画理甚为亏蚀。证据不同物类而傅以相应颜色，自古以来，能者连续。而水墨画是在咱们唐代痛快起来的，是以张璪员外所画树石气韵都很郁勃，文字从幽微处积贮起来，念念虑深入而不凡，不以五彩为贵，远古绝今，从未有过。麯庭和白云尊师气度沉静玄妙，均获取了水墨画理之本源，作画动辄英俊老例，精粹莫测。王右丞（维）文字高昂清丽，气韵高尚娟秀，描写物象奥妙，念念虑也很深入。李将军（念念训）画理深微念念虑悠远，字迹畸形精妙，虽奥妙丽都，却大亏墨彩。项容山东说念主所画树石枯硬呆滞，多棱角而不着迹象，用墨独得玄妙决窍，用笔全无骨力，关系词在豪闲适逸中却不失玄妙风物，启动大大地翻新了巧媚沿路画风。吴说念子笔法胜过物象，骨法气韵自关系词精粹，形容树木谈不上好，也缺憾莫得墨法。陈员外及僧东说念主说念芬以下，虽粗劣算起来也能达到一般水平，但莫得新奇作为，文字运行甚着踪影。今天只可指令您作画旅途，弗成详备阐扬。”于是我取出畴昔画的《异松图》呈献给他。老者说：“用笔肥而无力，莫得圭表，骨力气脉均弗成相互承前启后，这样的笔法怎样能用来施展异松呢？我即教您笔法。”于是拿出随身带着的绢素数幅，令我对着松树作画。老者说：“你的手，我的心，我传说过'不雅察一个东说念主的谈吐就能知说念他的操守品行’，您能与我谈吐吟唱它吗？”我酬报说念：“当今终于表露了培植感化是圣贤的事业，作念不仕进都不应该丢开，（只消予以了合适的教学），画迹不管厉害都会有所感应。您对我联接如斯，我怎敢不恭敬允从?”因而作成《古松赞》说念：不凋谢回绝饰，唯一正派之松。威望高耸而险阻，裁减因素敬相从。针叶展开如翠绿华盖，枝桠迤逦似赤色蛟龙。树下生有蔓草，沉静阴冷蓬松。怎样得孕育？威望近云端。仰望挺拔树干，举起千重枝桠。巍峨反照溪流中，翠色晕染如烟笼。奇异枝条倒挂着，回文屈伸富变通。下与寻常林木接，和蔼相处不颂赞。诗赋以你为贵，因有正人之风。清风吹拂握住，幽音凝集空中。老者惊叹惊异了很久，说：“愿您忙活学习，不错达到忘掉文字而有真景的极致田地。我居住的场所，即石饱读岩间，我的字号就叫石饱读岩子。”我说：“喜悦随同扶养您。”老者说：“不必这样了。”于是匆忙辞别而去。他日再来寻访却找不到踪影了。自后学习他教的笔法时间，也曾怜爱他所传授的，如今将之编纂成集，以作为丹青的步调。解读荆浩，五代后梁画家，约生于唐文宗大和七年（833），约卒于梁乾化二年（912）至梁龙德三年（923）间，河东说念泽州府沁水县（今山西晋城市沁水县）东说念主（袁有根《解读朔方山水画派之祖——荆浩》），业儒，博通经史，善属文，博雅好古。遇五季多故，遂避让不仕，乃隐于太行山之洪谷，耕而食之，自号洪谷子。善画佛像、东说念主物、山水、树石，以山水树石有益名家。强调师古而化，尝语东说念主曰：“吴说念子画山水，有笔无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子之长处，成一家之体。”曾于京师双林院画《宝陁落伽山不雅耐心菩萨》一壁；北宋宣和御府所藏荆浩《秋景渔父图》三、《山阴燕兰亭图》三、《写楚襄王遇神女图》四共十幅（《宣和画谱》）当为东说念主物画或东说念主物兼山水画，惜荆浩东说念主物画今已不存。荆浩隐居后，多以画山水树石自适，颇得趣向。邺都青莲寺头陀大愚曾乞画于浩，寄诗以达其意云：“六幅故牢建，知君瓷笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”后浩亦画《山水图》以贻大愚，仍以诗答之曰：“猖獗纵横扫，峰峦挨次成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”荆浩与友东说念主诗画酬唱、诗文与水墨山水画田地由此不难概见。北宋绘画史论家刘说念醇曾在供奉李公家见过荆浩《山水》一轴，评云：“虽前辈未易过也”；郭若虚见过荆浩《四时山水》、《三峰》、《桃源》、《天台》等山水图；北宋有名诗东说念主梅尧臣（1002-1060）见过荆浩《山水图》；宣和御府则藏有荆浩十二幅山水画。荆浩山水画现有《匡庐图》轴（袁有根合计图名当为《太行山居图》，绢本水墨，纵185.8厘米、横106.8厘米，台北故宫博物院藏），另有（传）荆浩《雪景山水图》轴（好意思国·纳尔逊博物馆藏）、《钟离仿说念图》轴（好意思国·弗利尔好意思术馆藏）、《秋山瑞霭图》轴（日本大阪市立博物馆藏）、《渔乐图》轴（台北故宫博物院藏）等存世。荆浩山水画设立与影响均极大，后世尊为“朔方山水画派之祖”。郭若虚《丹青见闻志》云：“画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才进步类，三家鼎跱，百代标程。”而关仝师事荆浩，李成鉴戒荆、关，范宽鉴戒李成、荆、关，梅尧臣有诗赞曰：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”其后“翟（院深）学李，刘（永）学关，纪（真）学范。……复有王士元、王端、燕贵、许说念宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。”郭熙虽对那时皆鲁、关陕州州县县蹈袭曾鉴戒荆浩的李成、范宽甚为起火：“今皆鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。一己之学犹为蹈袭，况皆鲁、关陕河山数沉，州州县县东说念主东说念主学之哉！”（《林泉高致·山水训》）我方却要学李成。荆、关、李、范、许、郭在南宋、金代的影响仍不小，“南宋四家”（李、刘、马、夏）虽多所迫害，但源出荆浩，如元倪云林说：“盖李唐者，其源出于范、荆之间，夏珪、马远辈又法李唐，故其形模如斯”；金代元好问《元遗山集》云：“余家所藏……画有李、范、许、郭诸东说念主高品”，“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品，熙笔老而不衰……（刘）尊师爱画山水，晚得郭熙平远四幅，爱而学之，自是画笔猛进。”元代山水画以连络施展董、巨一系的“元四家”（黄、王、倪、吴）为著，自不待言，但即便如斯，李、郭一系在元中后期也不乏传东说念主，如商琦、曹知白、朱德润、唐棣、姚彦卿、刘伯希等均为杰出人物。如斯等等，难以遍举。荆浩善于山水画表面念念考，撰有《笔法记》（又名《山水笔法记》，笔名《山水受笔法》、《山水诀》、《画山水录》）一卷等，那时即驰名，为友东说念主表进，藏之书府（或秘阁），流传于今。阅读《笔法记》时应瞩目以下一些问题：其一，《笔法记》曾一度被合计属后世伪托或真伪掺杂，如《四库纲目》云：“依托为之，非其本书”；余绍宋《字画书录解题》卷九《伪托类》云：“似非全部伪托，疑原书残帜，后东说念主附益为之者。”但自后学者基本上颠覆了上述不雅点，如俞剑华《中国古代画论类编》说：“岂可直断为伪书？”王伯敏《笔法记译注》亦合计非伪托；谢巍《中国画学文章考录》说：“现可断言，是篇如实为荆浩所撰”；等等，因而，非伪托论点缓缓成了主流，学界启动怜爱此书，绘画史、好意思术史论著述、论文、课本启动商榷、援用、训诫此书。可比年来，韦宾却在《唐朝画论考释》中再次论证《笔法记》当属伪托，“把一潭原本依然清爽了的水又搅浑了”，韦宾的不雅点就地遭到了袁有根《解读朔方山水画派之祖——荆浩》的驳难，看护了非伪托论点。笔者合计荆浩《笔法记》非伪托。其二，《笔法记》著录于北宋《崇文总目》卷三、欧阳修等《新唐书·艺文志》，南宋郑樵《通志·文艺略》、陈振孙《直斋书录解题》卷十四，元代脱脱等《宋史·艺文志》卷六等处，“所记书名虽略有不同，但确为一书，力排众议。”（谢巍《中国画学文章考录》），该书现有较早完好意思版块是明代翻刻南宋临安府讲述念东说念主册本铺刻本（上海画院藏），宋元以后，多样刊刻本推而广之，如《王氏字画苑》本、《四库全书》本、《好意思术丛书》本、《中国古代画论类编》本等。其三，荆浩“业儒，博通经史”，是以《笔法记》念念想主旨归宗儒家，如：“乃知教学圣贤之职也，禄与不禄而弗成去，善恶之迹感而应之”；以“贞松”拟“正人之德风”等。其四，《笔法记》是连络并施展盛唐王维《山水诀》，晚唐朱景玄《唐朝名画录·逸品三东说念主》，张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》、卷十王维与张璪小传等处水墨山水画论而来的，试验上是一篇水墨山水画专论。如王维云“夫画说念之中，水墨最为上”，朱景玄述论王墨“泼墨”，张彦远论“是故运墨而五色具，谓之欣慰。意在五色，则物象乖矣”与“破墨”等，而荆浩在《笔法记》中不但建议“水晕墨章，兴我唐代……文字积微，真念念卓然，不贵五彩”（按：有论者合计“文字积微”即积墨法），何况对王维、张璪等唐代实施水墨山水画者进行了逐个驳倒。其五，《笔法记》建议了许多富足翻新性的水墨山水画表面，如“六要”、“四品”、“图真”、“二病”、“笔有四势”、“须明物象之原”、“山水之象，威望相生”、“水晕墨章，兴吾唐代”、“忘文字而有真景”等，此外，还建议了许多进犯的画论术语，如“理”、“迹”、“病”等，骄横了荆浩非凡的表面详细智力与训诫，对后世山水画论（如宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》、明唐志契《绘事微言》等）影响深广。今择其要者述于下：（一）、荆浩《笔法记》建议“六要”（即一气、二韵、三念念、四景、五笔、六墨）并逐个作了阐释，这既有得于谢赫“六法”（即一气韵灵活、二骨法用笔、三应物象形、四随类赋彩、五标的位置、六传移模写）之启发，又是对它恰那时宜的翻新性报复，行将主要论画东说念主物的“六法”报复成了论画水墨山水的“六要”，功莫大焉！其中“气”大致止境于“气韵灵活”，“念念”止境于“标的位置”，“景”止境于“应物象形”，“笔”止境于“骨法用笔”。荆浩汰除了谢赫第六法“传移模写”，原因大略如《历代名画记》所云：“至于传移模写，乃画家末事”；加多了第二要“韵”（按：此“韵”与“水晕墨章”之“晕”通，主要指画法上用水破墨晕染，以营造立体空间与渐远渐淡预见，属于“形而下者”，而谢赫“气韵”之“韵”则当属“形而上者”，两者大不疏通，需要瞩目）；而以第六要“墨”置换谢赫“六法”之四“随类赋彩”，突显了晚唐五代水墨山水之特性及理证据求。趁便提一句，荆浩对“气”的讲授“心杂文运，取象不惑”需要瞩目，韩拙《山水纯全集》、韦宾《唐朝画论考释》、袁有根《解读朔方山水画派之祖——荆浩》对此的援用与讲授均有不同。笔者更倾向于赞同邓乔彬《中国绘画念念想史》所说：“若易之为'笔随性运’似更妥。”（二）荆浩在《笔法记》中建议了“二病”（有形、无形）说。“无形病”大多触及山水画比例透视问题，而这是自宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》以来一直强调，至盛唐王维时期依然富裕处理的问题，晚唐五代若是有画家还在这上头出错，天然即是“病”了，因为这种“病”前东说念主依然积贮了医治的方针，是以“尚可改图”。而“无形病”之是以“不可删修”是因为自古及今从来就莫得找到具有普适性、行之有用的处理方针，天然自后的董其昌建议了“读万卷书，行万里路”，张大千建议了“第一是念书，第二是多念书，第三是须有系统有遴荐地念书”等处理“无形病”之说念，但用之于他东说念主，后果却并不一定联想，因为除了他们本东说念主除外，很少传说有哪位画家因为实施这些方针而顺利的，或然这就口舌东说念主力可为的东说念主类艺术之宿命吧！（三）荆浩在《笔法记》中建议“四品”（即神、妙、奇、巧）并逐个阐释，这应是平直针对朱景玄两系“四品”论（神、妙、能，逸）的翻新性报复，就朱景玄对“逸”与荆浩对“奇”的讲授来看，二者是重叠一致的，不同之处在于：朱景玄放在“神、妙、能”一系除外的“逸”（或“奇”）被荆浩纳入此系之内，排在第三位，构成了“神、妙、奇（即逸）、巧”序列。突显出五代荆浩时期与晚唐朱景玄时期比拟，“逸”（或“奇”）品绘画的地位获取了擢升，宋初的黄休复《益州名画录》则更进一步，平直将“逸”排在了最前边，而成“逸”、“神”、“妙”、“能”序列。（四）荆浩《笔法记》建议水墨山水画笔法“四势”（即筋、肉、骨、气），亦然对前此东说念主物画用笔法的连络与改进，如张彦远《历代名画记》卷一《论顾陆张吴用笔》有云：“意存笔先，画尽意在……一笔而成，气脉通连，隔行络续”，“虬须雾鬓，数尺飞舞，毛根出肉，力健多余。……巨壮诡怪，肤脉连气儿”，“笔不周而意周”，荆浩则把它详细施展为：“笔绝而络续谓之筋，升沉成实谓之肉，死活公正谓之骨，迹画不败谓之气。……筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”（五）荆浩《笔法记》建议“须明物象之原”论，试验上是对盛唐王维《山水论》、《山水诀》、张彦远《历代名画记·论画山水树石》等阐扬的画山水树石实施的表面详细、施展与深化，主要表当今两方面：一是形容林木等物象应除名其里面的天然孕育规矩，如《山水论》所云“有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲孤苦。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森”等仅止于形容气象，而《笔法记》则先是进一步以“夫木之为生，为受其性”指出气象之后的实质，此后以松、柏为例详备阐释；二是云林山水等物象会随环境、季节、阵势等外部条款之转变而形态不同，形容关键也应该随之转变等，如《山水论》云：“有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压”等，《笔法记》则云：“夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。”如斯之类，不难见出，王维与荆浩比拟，后者所论更具表面念念辨的深刻性，而这又是与东说念主类从气象描摹到表面详细的通晓规矩一致的。（六）荆浩《笔法记》在“山水之象，威望相生”论中述及的山水画构件（如峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等）连络自盛唐王维《山水论》等而有变化，表当今汰除（如巅、川、壑、陵、坂等）、新增（如顶、峪、溪等）等方面，之是以有这些变化，盖因为王维所居之终南山、辋川一带与荆浩隐居的太行山洪谷等处天然山川地貌的不同，比如《笔法记》中所谓“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依希遐迩”云云，若是没到过太行山是很难贯通的，而一到太行山就什么都表露啦。原载于《中国字画报》2013年1月23日、26日第5版 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